太原求道科技有限公司工作坊︱图像·空间·观念：全真教美术研究有哪些新成果？

用户投稿 2025年11月04日 08:24:01 10 0

工作坊︱图像·空间·观念：全真教美术研究有哪些新成果？

孙博/整理

全真教是金代以后兴起于中国北方的一种新道教，元代以后逐渐壮大，成为中国道教的一支主流，更因金庸小说对其历史的借用而广为华语世界所知。近年来，随着中国美术史研究的不断细化，一批探讨全真教艺术的中文专著涌现于学界，但尚无专题研讨会。有鉴于此，2021年12月18日，由哈佛大学中国艺术媒体实验室（CAMLab Harvard University）筹办的“图像·空间·观念——全真教美术”工作坊于云端举行，会议召集人为中国国家博物馆副研究馆员孙博和中国社会科学杂志社编辑姜子策。本次工作坊聚集了全真教美术研究著作的大部分青年作者，提供互相交流的平台，推进全真教视觉与物质文化的研究。议题主要集中在祖师像、绘画和宫观三个方面。

议题一：祖师像与法统观

此组讨论由中央美术学院人文学院教授赵伟主持，报告人有德国埃尔朗根大学（Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg）研究员葛思康（Lennert Gesterkamp）、陕西师范大学美术学院刘科副教授、四川文化艺术学院耿纪朋教授，评议人为《美术》杂志编辑部主任吴端涛。

葛思康的报告题目为《金全真道士宋德方披云真人的肖像研究》。宋德方（1183-1247）为随丘处机西行觐见成吉思汗的十八人之一，亦担任过掌教，于全真教的发展起到了关键的推动作用，是龙山石窟、纯阳宫（即永乐宫）、《玄都宝藏》等一系列工程的发起者。关于他的碑刻和传世文献资料非常丰富，文物遗存方面有宋德方墓葬及所出带有精美线刻图像的石棺。尽管如此，他的形象资料几乎湮灭于历史。葛思康的研究力图从碑刻和寺观壁画材料中寻找宋德方的可能肖像。其中一个可能的材料是龙山石窟3号窟的卧像，但其确切身份尚有争论。这身卧像的一个显著特征其无胡须的特征，这和《金莲正宗仙源像传》等图像中的丘处机一致，所以丘长春是可能的答案之一。另外一则材料是近年发现的河南紫陵镇1335年苗道一撰《至元重修聚仙观碑》。其上线刻一主尊二侍者像，有题曰“披云天师”，中间的主尊应即宋德方，两侧侍者分别手持《黄庭经》和蟠桃，可能为李志全和秦志安。前方供案盛放香炉及插画组成的三供，背景为云气。葛思康认为云气意在表现宋德方法号的“披云”二字。宋德方在紫陵镇是有门徒的，他本人也到过王屋山，这一带属于其教派势力范围。这一教史背景有助于我们理解其肖像在此地的出现。第三个材料是过去被讨论较多的皇家安大略博物馆所藏《朝元图》壁画，此壁画由怀履光（William Charles White）带回，原位不明，一般认为原出山西某道观，为13世纪末的作品。其左壁朝元仙仗中有一个画作正面的圣像。此道像头戴莲花冠，身披华丽的有云纹的袍服。过去被认为是“四帝二后”之一。这种以正面表现、似乎与观者对视的神像，在视觉设计上颇为别致，亦在朝元图中较为罕见。葛思康据其所在的西北方位与神霄派练度仪式的关系、代替天皇主神的位置及袍服上的云纹，认为此像可能为宋德方。假使如此，加之永乐宫的碑文还提到宋德方的殿堂原来有壁画，并考虑到他与永乐宫的密切关系，安大略《朝元图》壁画可能出自永乐宫。若此，结合碑文信息，该《朝元图》应作于1254年后的几年。

《至元重修聚仙观碑》“披云天师”线刻拓片

刘科做了题为《全真祖师的形象构建及其影响》的报告，主要讨论永乐宫壁画中的全真祖师的形象建构和后续图像表现问题。报告前半部分以永乐宫重阳殿壁画为中心，此殿52个故事图，一方面，包括了王重阳彰显生平神异史迹的素妖、施丹、救疾、度化等内容；另一方面，扇面墙还出现了《钟、吕传道图》。这种论道图的新模式，在其他壁面的《甘河遇仙》《黄粱梦觉》等画面中反复出现，将传法谱系暗含于王重阳生平故事之中。重阳殿扇面墙后的三清像亦与前面的三清殿存在某种呼应。通过这种呼应来建构全真派这一新兴道教的正统地位。刘科由此提出，永乐宫纯阳殿、重阳殿故事壁画是基于全真教的法统观念产生的，有多种文本来源，壁画进行了选取，选取的原则：一方面为道德品格的正面，另一方面回避了衣衫褴褛、血肉污垢的不体面形象，以塑造正面的祖师形象。这些图像有两种基本形式——偶像型和故事型。报告后半部分主要探讨了后续祖师像在重阳殿壁画基础上演变的一些微妙细节。譬如，《彩绘全真宗祖图》的“重阳王真人”持芝草的形象来自于重阳殿王重阳度化马丹阳夫妇一幅的，说明后来单幅的偶像型祖师像的一些图像志内容是从早期祖师故事画中提取出来的；《彩绘全真宗祖图》中的钟吕传道改变了永乐宫纯阳殿二人平坐对论的构图，改用师父在上、徒弟在下的构图，进一步强调了师徒关系；马丹阳的梳三髻发型，实际出现于王重阳羽化之后，而重阳殿壁画中，王重阳去世前的故事里既已出现。钟、吕等全真祖师也进入了明正统《道藏》的卷首版画中。藉由这些细节的比较，刘科提出钟、吕传道、王重阳持芝草等经典图像在版刻插图、彩绘本等不同媒材之间存在传播流动的现象。

永乐宫纯阳殿的“钟吕传道”图

耿纪朋的报告为《蒙元全真祖师图像定型与传播考辨》，是就金元明全真祖师图像演化历程的一个长时段的梳理。具体分为三个方面：第一，是教派祖师的变化。仅金元时期来说，全真祖师的谱系就出现过多次变化。如，新、旧三师，前、后七真的变化，东华帝君进入祖师谱系等等。同时，教派文化的定位和神系基础也影响着这一时期全真教祖师像与其他图像的结合方式。三教传统、内丹传统、老君传统、宋德方一系所注重的三清四帝二后传统，在现存全真教图像中都有所体现，呈现出多元并存的面貌。总之，蒙元全真祖师信仰的形成经历了一个较长的过程，其中既存在对祖师体系的选择，也有对于整个道教神仙体系接收和平衡的努力。全真派一方面要面对佛教的责难改变王重阳传教初期三教一体的定位，另一方面又要在道教内部获得真大道、太一教、正一天师派（龙虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的认可，祖师体系形成之后出现了多次变化。第二，在前人研究基础上提炼了祖师图像变化的三个历史结点，分别是：1、元初蒙元皇室针对老子化胡经及其图像，所主持的三次佛道辩论；2、南宋灭亡后，全真教与南方内丹南宗的融合；3、元明政权交替之际，宋德方一系的起落。最后一个阶段，即元代结束后，教团发生了根本性的变化，其蒙元皇室的上层背景被瓦解，基层信仰的作用使得其注重图像传教的功能性，祖师的传承性被弱化，核心祖师的教化作用被凸显，此外，还呈现出文学化形象和戏曲化形象的融合，图像系统以传记故事中的形象为核心图像，在此基础上又有着地域和派系的区别。这种历史分期，有利于我们理解和把握现存与全真教祖师相关的多种图像所经历的不断调适的历史演进过程。第三，就图像的制作与选择机制做出了概括和分析。他将全真祖师分为尊像（含肖像）、传记故事图、说法朝会图三种类型。因为祖师身份的变化，对应说法朝会图像的礼仪图像变化最为明显。譬如，太原纯阳宫的明代吕洞宾铜像选用了朝服像，而芮城纯阳上宫吕洞宾为常服像，延续了景安宁的结论，认为永乐宫三清殿东壁扇面墙主尊为纯阳帝君，这里采用了帝王形象。从中可见，在不同仪式和时代语境中，同一祖师像的多种形貌变化。

永乐宫重阳殿扇面墙背“三清和全真祖师”壁画（局部）

议题二：全真教的艺术观

此组讨论的主持人为葛思康，报告人有赵伟、复旦大学文史研究院邓菲研究员、四川师范大学文学院申喜萍教授，评议人为刘科。

赵伟做了题为《全真高道史志经的艺术遗产》的报告。丘处机弟子史志经被誉为全真教史学家，在全真教形成阶段的历史建构中起到过重要作用，他编写和绘制了《老子八十一化图》《重阳王真人悯化图》《玄风庆会图》等图像，这些无疑是他留下的直接的艺术遗产。王鹗撰《洞玄子史公道行录》记述，他早期活动于蔚、代、朔、应间，即今天的山西和河北北部，1258年以后“东游海滨，谒七真故居，访重阳祖师行化遗迹”。按照这个线索，赵伟于2018、2019年两度在山东文登探查早期全真教遗迹，获得了一些实地所得的一手材料。从3个具体的案例来探讨，史志经可能对重阳殿壁画产生的影响和贡献。第一个细节是烟霞洞的表现。这个洞天图像在重阳殿壁画中多次出现，实地在山东昆嵛山，王重阳曾率徒在此修道，此洞今天仍在存在。对比实物就会发现，重阳殿壁画的烟霞洞颇具写实性。很可能史志经在山东的实地考察所绘烟霞洞实况影响了这些壁画。第二个细节是“掷盖龙泉”描绘了查山云光洞，同圣水岩山洞颇为近似，而非其他史籍所云的“庵”。这种描述体现了史志经“为文不事雕篆，率皆真实语”，这种力图忠实史实的纪实风格。第三个细节是重阳殿神龛背面的“汴梁升遐”一段，与史志经在钟南山祖庭雇画家和工匠绘制的《玄风庆会图》版画的“附友汴梁”极为相似。

左：重阳殿“开烟霞洞”；右：烟霞洞实景（赵伟摄）

邓菲的报告侧重方法论的探讨，题为《疏林晚照——金元全真教道士墓葬艺术初探》。此论题为探索如何建立丧葬艺术与宗教信仰之间的互动预设了两条思考路径：一个是通过墓葬内容、艺术推测墓主的信仰与认同；另一个是通过人物的身份来理解墓葬的内容与形式。具体聚焦于大同元代冯道真墓（1265年）、芮城宋德方墓和潘德冲墓三座山西境内的三个全真教道士墓葬。第一座墓葬的墓主冯道真为西京创建龙翔万寿宫的宗主，号青云子，是全真教的道官。据王彦玉研究，随葬品中有墨砚等文具、墓室内微缩的“木房屋”与《要修科仪戒律钞》。此外，东壁的“观鱼”图和西壁的“论道”图都具有明显的道教意涵。北壁著名的榜题“疏林晚照”的山水壁画，可能具有宣教性质，暗示了全真教求道、归真观念所期望的理想归处。跳出这些题材本身，从物质性的层面来看，这些绘有边框的“画”实际上是对家具环境中床档装饰画的模仿。将东壁、北壁、西壁三幅画面连缀起来，并结合墓中物品陈设，可以看到这个居室空间的陈设具有明确的全真教意涵。第二座墓葬宋德方墓，是1275年迁葬芮城永乐宫后所建。石棺两侧的线刻建筑图像，可能和永乐宫有关。第三座为距其不远的潘德冲墓，墓主亦为建设永乐宫的重要人物，石棺形制相似，前挡有戏楼演剧线刻。这些戏曲图像，据洪知希（Jeehee Hong）研究，与迎神仪式有关。此外，两侧还刻有二十四孝故事。三座墓葬分别代表了两种情况，在冯道真墓中，我们可以找到多种物品和壁画题材与道教科仪之间的关联；而在宋德方和潘德冲墓中，我们更多看到的是葬具装饰所采用的世俗元素，很难和道教建立直接关联。这些复杂的情况引人反思，是否同样有此类题材的其他墓葬受到了全真教的影响？究竟是全真教道士首开此风，还是他们装饰墓葬时，采用了当时普遍流行的视觉表现手法？抑或跳出这种单向影响的论证模式，考虑在我们缺乏直接证据时，与其把这些墓葬中出现的现象直接联系到全真教，到不如把它们视为文化多重面向的载体，即道教、世俗礼仪等多元文化彼此调适、杂糅的结果。最后，邓菲以“观鱼”图在金元时期磁州窑瓷枕上的普遍流行为例，反思图像的内容和墓主人身份及其宗教信仰之间的可能关联。

冯道真墓《疏林晚照图》壁画

申喜萍做了题为《王重阳绘画作品考述》的报告。王重阳不仅以诗歌传教，还借助绘画传教，这一点常为过去研究所忽略。夏文彦在其《图绘宝鉴》中提到王重阳“尝画《骷髅》《天堂》二图并自写真，及作《松鹤图》与史宗密真人”。由于夏文彦是品鉴能力极高鉴赏家，受其青睐的王重阳必水准不凡。然而遗憾的是，这些画作未能传世，讨论也十分有限。首先讨论王重阳教化马丹阳夫妇所作《骷髅图》，其诗云：“堪叹人人忧里愁，我今须画一骷髅，生前只会贪冤业，不到如斯不肯休”。可见此类图像明显具有教化功能。永乐宫重阳殿壁画第27图“叹骷髅”就是对这一故事的再现。此外谭处端在骷髅画上有过题诗《昆嵛山白骨图并诗》，其上刻像二尊，为王重阳和僕童，骷髅一，上图下诗。此图现存洛阳博物馆（图）。另外，据伊维德的观点，李嵩绘《幻化骷髅图》受到了全真教思想的影响，其《四迷图》表达的对酒、色、财、气四种物质对人的迷乱，也与全真教观念一致。总之，骷髅图像起到了帮助观者体悟死亡，进而悟道的辅助效果。接下来讨论《天堂图》，王重阳曾以此图示马钰之妻孙氏，即后来的孙不二。重阳殿壁画第26幅即描绘此事。榜题将《天堂图》的功用说得很清楚，“先警以地狱之苦，复示以天堂之乐，口于行道而口不迷也”。重阳殿壁画的16、17、21至25等7幅图就展示了马钰夫妇先后经历地狱的各种苦楚，最后被王重阳救助而出。最后讨论王重阳绘赠史公密的《松鹤图》。这个故事在重阳殿第9、46、49图都有涉及。《松鹤图》画一位三髻道者，旁有松、鹤、云气。三髻应为王重阳“嚞”字的自喻，而其他文献亦有王重阳曾画自画像的记述，故此图实为其自画像。总之，尽管王重阳无画作传世，但通过上述三幅图的讨论，已为我们想象这位全真教创立者的绘画面貌提供了一个大致的轮廓。

大定二十三年（1183）《昆嵛山长真谭先生题白骨诗》及线刻画洛阳云溪观出土

议题三：宫观与装饰

此组主持人为邓菲，报告人有中国国家博物馆副研究馆员孙博、广西艺术学院造型学院副教授胡春涛、《美术》杂志社吴端涛，评议人为申喜萍教授。

孙博报告的题目是《一幅疑似早期全真教绘画的初步讨论》。此题以大阪市立美术馆藏旧题王维《护法天王图》为中心，探讨其与早期全真教的可能关联。此图为对称的朝元式构图，两侧分别为19和20人，这种构图非常类似壁画。首先从几个身份较确定的人物入手，确定了画面中心一对为钟离权和吕洞宾，右段出现了红袍伴有老虎的为孙思邈，左段大体对称位置的身披草叶披肩的女性为毛女。更重要的是，画面中出现了多位外罩鹤氅、衣服皂缘、戴黄冠的道士。另外，这组仙、人混杂的队列中出现了多位贫者，或打补丁、或衣不蔽体、或穿着如贩夫走卒，呈现出和一般群仙图非常不同的气质。左端甚至出现了一位举着大扇的化缘和尚，扇子书“吃馎饦”三字。馎饦这种面食常出现于禅宗语录之中，说明这可能是某位禅宗高僧。最右下端还有一个小童用车拉着一位长者，即便这不是孝孙原榖，也很能在表达儒家的孝道观。通过这些人物的选择，我们可以绘制者意在表达一种三教合流的思想，贫者可能与安贫守贱或救世有关，如果此作确为壁画稿，则具有取得庶民支持的号召性。关于这幅壁画稿的时代，尚不能准确回答。从收藏印章来看，上面出现了明中期李应祯等鉴藏家的印章，而明中期时画面已多处破损，很多人物都是修复画手补全的，故其时代应在元至明初之间。画中吕洞宾的形象偏近明代，画面中无王重阳，至于北七真，仅有疑似丘处机和孙不二的二位尚可对应。这些因素颇令人犹疑。总之，此画仍有很大的阐释空间，其独特的面貌是以前所知的多种全真教绘画中所不见的，可能是全真教宫观迅速发展时期的产物，值得后续更多的讨论。

旧题王维作《护法天王图》大阪市立美术馆藏

胡春涛的报告题为《残缺的道教图像——陕西合阳县青石殿浮雕意义考释》。青石殿始建于1576年，竣工于1604年，其外饰有多幅浮雕画面。北壁图像可大致分为四层：最底层为瑞像图，从下至上第二层属真武系统图像，第三层为八仙图像，最顶层为老子八十一化图的一部分，其余老子八十一化图散布在西、北、东三个外壁。其真武图像可在《玄天上帝启圣录》《武当嘉庆图》中找到文本和图像依据。元代经过宪宗朝两次佛道辩论以及后来的四道禁毁老子八十一化图“圣旨”，这套图像在元代隐匿起来，但是到了明代以后逐渐复出。其中明正德时被封为“妙应真人”的清微派道士李得晟将全真和正一两派祖师融合，促成了《老子八十一化图》在15世纪初的复出，继而在嘉靖、万历年间大肆流布，可见其明代的传播已与全真教无必然联系。胡春涛认为浮雕中缺失的第1至4化，第11至56化，结合正壁（南壁）的真武大帝图像，意在表达真武作为“太上第八十二化”身份的合法性。在《玄天上帝说报父母恩重经》《玄天上帝启圣录》等文献中都有真武为老子第八十二次化身的表述，可对上述推论给予支撑。据碑刻可知，此殿所在山名“中武当”。那么，从殿堂作为神圣空间的宗教学意义上讲，此处《老子八十一化图》不再只是对老子，也对明代以后神格急剧上升的真武的神圣性起到了烘托作用，亦即对道教法统合法性的强调。

陕西合阳县青石殿

吴端涛报告的题目是《元代全真教“后弘期”永乐宫宫门提点考》。经过十年（1252-1262）大纯阳万寿宫（即永乐宫）宣告落成，纯阳上宫同样始建于1252年。之后随着元宪宗、元世祖两次焚毁道经，全真教宫观建设也基本停滞。纯阳上下二宫建设时期恰好处于全真教发展由盛转衰的转折期。元武宗继位后，对全真教当时的掌教苗道一的重用，开启了新一轮全真教发展，有学者将此期称为全真教“后弘期”。就在这一时期，永乐宫主体建筑翻新，三清殿壁画完成，纯阳殿天花板工毕，纯阳殿壁画工毕。据至元二年《三宫隶属碑》，可以知道管理永乐宫、九峰纯阳上宫及河渎灵源宫的最高首领为“三宫提点”，而三宫又分设“宫门提点”。据此碑，还可复原三宫提点以下各级管理人员的职阶关系。报告还梳理了永乐宫历任提点的情况，先后有潘德冲、韩志元、刘若水、何志渊等人。自1246年尹志平颁布法旨以来，永乐宫教务及建设一直归“堂下”管理，不同时期各任提点或三宫提点的任命均来自时任掌教。自常志清“退堂”至完颜德明嗣教的20多年内（1313-1336），永乐宫管辖权下移至晋宁路道司，此期永乐宫与堂下关系疏远。元末全真教最后一任掌教完颜德明掌教后，永乐宫重归“堂下”，张道宥等三官提点均由其任命。复原和梳理永乐的管理制度，有利于我们理解其附属美术制作的历史进程。

芮城纯阳上宫现状（孙博摄）

（本文已经各位报告人审阅）

责任编辑：钟源

校对：丁晓

事了无法拂衣去，出手只为功与名：唐宋侠客行

太史公作《游侠列传》以推重侠客。史家专为游侠立传，固然自史迁始，至班固终。虽则如顾颉刚所言，“范晔作史，不传游侠，知东汉而后遂无闻矣。”但汉魏名人号为“任侠”“尚游侠”者史不绝书，待到南北朝时，胡风浸染之侠，尚武任侠之俗尤盛，《南史》《北史》《齐书》《梁书》之中描述豪杰性格，常有“雄豪任侠”“仗气任侠”“好游侠”“性任侠”的词句，到了《隋书》中，这种性格甚至被赋予了地域风俗的含义：“（冀州之地）俗重气侠，好结朋党，其相赴死生，亦出于仁义……自古言勇侠者，皆推幽、并。”

及至唐代，“侠”风兴盛，侠义文学与咏侠诗歌爆发，侠从史家实录转为文士幻设，侠文化在唐宋之间，经历了历史性的转折。

一个非常有意思的现象是，与司马迁的态度不同，班固虽然在《汉书》中保留了《游侠传》，却并不认可侠，一方面承认他们在道德上有“绝异之姿”，另一方面又认可“侠以武乱禁”的论断，认为西汉社会游侠流行的原因是，没有“明王在上”以礼义齐民，百姓不能知禁而反正。故此，《汉书·刑法志》中描述东汉初年，建武、永平年间的中兴景象时，以“邑无豪杰之侠”为显例。

可见，自西汉景帝、武帝时代开启的，与地方上武断乡曲的豪杰之侠的战争，在绵延两百年之后，看似以汉王朝的胜利而告终，然而，随着东汉王朝的衰微，游侠由一种治世之下家族传承的异行，逐渐转变成一种区别于一般官僚士大夫的生活方式，比如凉州三明之一的段颎，年少时就“尚游侠，轻财贿”，随着年龄的增长，却“折节好古学”，以狂放任性知名的嵇康则是“尚奇任侠”。

甚至东汉王朝的掘墓人，无一不与侠有关，如董卓“少好侠”、曹操“任侠放荡”、袁绍“好游侠”、刘备“豪侠少年争附之”、孙权“好侠养士”、袁术“尚气侠”等。自此之后，中原大地爆发了长达数百年的战乱，成为豪杰用武之地，也是各种侠的温床，直至隋末唐初，豪侠们最后一次在政治舞台上大放异彩。

本文出自新京报·书评周刊2024年5月17日专题《侠》。

撰文｜刘三解

男儿不惜死，破胆与君尝

玄武门之变中李世民“被迫”指使豢养的门客斩杀了自己的亲兄弟太子与齐王，出自明万历刊本《新刊徐文长先生评唐传演义》。

《旧唐书》记载：“时隋祚已终，太宗潜图义举，每折节下士，推财养客，群盗大侠，莫不死力。”唐高祖李渊于太原起兵之后，各地豪侠纷纷响应，比如盛彦师“少任侠”，率宾客千人到汾阴投奔李渊；李神通“少轻侠”，与京师大侠史万宝、河东裴勣、柳崇礼在关中鄠县举兵响应，后封淮安王；柴绍“任侠闻于关中”，李渊妻以平阳公主，后封谯国公；丘和“少时重义任侠”，归降唐朝时，李渊亲自起立迎接，引入卧内，谈论平生之事。如此种种，只是唐初招贤纳士的一部分。

占领长安之后，李渊更是发布了《授三秦豪杰等官教》，明确号召“侠少良家之子弟”投奔自己，许诺“縻之好爵”，表现出了对豪侠少年的一视同仁，这种政治姿态充分承认了“侠”的合法地位，而非如汉代一般，将其视为统治的不安定因素。

这与唐王朝与汉王朝的制度侧重不同有关，汉王朝的赋役负担对贫民、富户理论上平均，实则是主要损害贫民的利益，在任官体制上，州郡豪杰则多数只能在本地出仕，容易形成持续、稳固的地方势力；而唐王朝的服役负担则主要向富户、强户倾斜，尤其是兵役，甚至强制富户为贫民士兵置办衣粮装具，在任官体制上，则全国一盘棋，不给地方豪强武断乡曲的机会。所以，唐王朝有足够的体制空间来吸纳侠少豪杰，不需要通过运动式的打击来削弱之。

这种“容纳”的结果就是，唐代宗族豪侠的势力逐渐衰落。虽然隋末唐初的群雄之中，不乏宗族豪侠，如薛举、李轨、梁师都等人，以及前述的唐初功臣，可随着唐朝统治的稳固，我们已经很难在史书记载中看到“权行州域，力折公侯”的豪侠了。说得直白些，曾经是体制对抗者的侠，在唐代已经湮灭，代之而起的，是以个人身份行侠仗义的独行侠。

义非侠不立，侠非义不成

《长安三万里》剧照，诗仙李白少年时也曾有过一个侠客梦。

《剧谈录·潘将军》中说：“京师多任侠之徒”，至于具体是哪些人，品流相当复杂。比较确定的是，高官贵族已经很少有“任侠尚气”的评价，下级官吏和军将比较多见，如十八岁考中进士的郭元振，受任通泉县尉后，“任侠使气”，曾经盗铸私钱和略卖辖区百姓一千余口，得来财物养育宾客，此人后来得武则天赏识，官至宰相。有“伉侠”之称的范阳掌书记甄济，面对安禄山的威逼，竟能引颈待之；泾原兵马将刘海宾则“以义侠闻”，与名将段秀实为友，后二人一同谋刺叛将朱泚，双双遇害。

可见，此时的侠，已经需要以“义”“伉”冠之，才能保证侠行的正义性，因为实在太过泛滥，不仅当兵的有“禁军侠少”，文人也有“少有侠气，所从游皆五陵少年”的王之涣，“少任侠，手刃数人”的李白，体弱多病，少威仪的陈子昂也是自幼“驰侠使气”，还有“少放肆为侠行，因酒亡命杀人”的刘义，“以豪侠为事”的赵中行，就连僧道也有《酉阳杂俎》中的僧侠、京西店老人、兰陵老人，《唐摭言》中的宣慈寺门子等。

更恶劣的，则是种种为人驱使的“伪侠”“豪武”，比如《唐语林》中说：“天宝以前，多刺客”。《唐国史补·故囚报李勉》亦云：“天下未有兵甲时，常多刺客”。武周时雇侠客杀人“须绢二百匹”。唐德宗时宰相窦参就以“畜养侠刺，交通节将”之罪被罢黜，之后的唐宪宗朝，更是“奸人遍四海，刺客满京师”。张读《宣室志》中提到的李生“好与侠客游，往往掠夺里人财帛”，王建《羽林行》中则说“长安恶少出名字，楼下劫商楼上醉”，可见，中唐之后的侠少们已经堕落到盗贼的层次，这还不算最恶劣的，《酉阳杂俎》中的盗侠更有“前后杀人，必食其肉”之说。

这些人与《韩非子》中提及的“私剑”如出一辙，或依附强宗豪右，或投靠节镇幕府，为非作歹、无恶不作。比如唐肃宗时新安豪侠沈千载就曾交结椎剽之党公然劫掠，地方州县官竟无力镇压。至于节帅们豢养的刺客，在唐宪宗时当街刺杀宰相武元衡，以至于长安城门加设岗哨，看到“伟状异服、燕赵言者”就要严加盘问，才能放行。

可见，侠不但行为上失去了正义性，就连外形上也一目了然，其间的鱼龙混杂，自然可以推知。当时的侠，“浑身装束皆绮罗”“锦衣鲜华手擎鹘”者有之，举止与常人无异者也有之，不过冯翊在《桂苑丛谈》中提到，有人以“非常人装饰”冒充侠士，可见唐代市井游侠的装束确实与常人不同，结合上面说的“伟状异服”，应该近似于嬉皮士和杀马特了。

正因为侠的品流堕落，中唐名相李德裕才撰写了名篇《豪侠论》，其中说到，“义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣……士之任气而不知义，皆可谓之盗矣。然士无气义者，为臣必不能死难，求道必不能出世。”简言之，士大夫如果只是尚气任侠，而不知义之所在，其行为无异于盗贼，而士大夫如果不具备这一缕侠气，作臣子必不能为君王死难，求仙问道也得不到正果。那么，这缕侠气到底在哪里呢？

白刃仇不义，黄金倾有无

张大千绘红拂女。红拂这一隋末唐初的传奇女子，成为后世侠女想象的重要灵源。

事实上，秦汉之前，侠与刺客并非一个群体，《韩非子》中的“侠”与“私剑”并称，《史记》中游侠与刺客各有专传，直到唐代，才将刺客与侠混同。邵志国在《唐代刺客文化考》中就曾论及，在很多情况下，唐人和我们都很难对刺客和侠客作出区别。根本原因就在于，曾经仗义疏财，蓄养宾客，从而“立强于世”的宗族豪侠，在唐政权的法度之下，已经被裂解为原子化的家庭个体，丧失了他们独立社会势力的地位，而只能依附于体制内的强者。

不过，由于统治者存在一定的伦理追求，对于符合标准的个体暴力行为，并不抵触。比如复仇，替父报仇、为友报仇是体制能够接受的合法暴力，也符合百姓对侠义行为的期望，故此，相关的侠风盛行不衰。比如《新唐书·杜审言传》中就记载了杜审言之子为父报仇的故事，当时，州司马周季重、司户参军郭若讷构陷杜审言入狱，将要害死他。杜审言年方13岁的儿子杜并，于袖中藏利刃，于酒宴中刺杀周季重，左右侍从杀死了杜并，杜审言由此获释，返回了洛阳。

《旧唐书·列女传》也有孝女为父复仇之事，孝女姓卫，字无忌，6岁时，父亲被同乡人卫长则所杀，长大后，有一天她叔叔宴客，仇人在座，卫无忌复仇杀人后到官自首，说父仇已报，请判自己死刑，唐太宗得知案情后，予以赦免，并把她迁到了雍州，赐给田宅，命地方官以礼婚嫁。类似的血亲复仇案件还有不少，基本都得到了统治者的宽容和推崇，正因如此，一人一剑，血溅五步的复仇，成为了唐朝人对社会公正的最后期盼。

以侠义小说为例，初盛唐时的数目非常少，牛肃《纪闻》中有4篇，张文成的《朝野佥载》有6篇，表现的内容主要是仗义和炫技。

其中，《吴保安》写吴保安为赎朋友郭仲翔筹集千匹绢, 弃家十年, 将郭赎出南蛮。吴保安死后，郭仲翔负其骨归乡安葬，为之料理后事，妥善安置他的孩子。《裴伷先》则写裴伷先因其伯父遇害而被贬岭外为民，被武则天召见，因仗义执言被贬南中。后来，潜逃回乡，又被贬北庭，结果做买卖五年，得到千万家财，又娶了突厥可汗女儿，门客达千人，之后被赦免，官职一年四迁。

这两篇的写实成分还大一些，《朝野佥载》的几篇就比较怪诞了，柴绍弟会飞檐走壁，宋令文、彭博通有神力，炫技之余，篇幅还相当短小，《周李详》只有76个字，《彭闼高瓒》更不足70个字。整体来说，现实关怀很少，应该与唐朝前期的社会矛盾相对缓和，且朝廷管制严格有关。

以安史之乱为界，唐代中晚期的侠义小说进入了爆发期。小说中的民间游侠尤其多，仗义逞技和报恩复仇是主要内容，比如《车中女子》《田膨郎》《潘将军》《京西店老人》《兰陵老人》《崔慎思》《昆仑奴》《红线》《聂隐娘》和《上清传》都属此类，涉及侠中有胥吏，如周李详，有市井中人，如京西店老人、兰陵老人、周皓，有专职的刺客，如李龟寿、聂隐娘，有屈身为奴的，如昆仑奴、上清、王义和红线等。

《刺客聂隐娘》剧照。

不过，这里面又有区别，报恩的典型者如《无双传》中的侠士古押衙，他为报王仙客知遇之恩，深入戒备森严的宫廷，救出无双，让有情人终成眷属，自己却自刎身亡，有古君子之风。复仇的典型者如《谢小娥传》中的谢小娥，父亲与丈夫在行商途中被盗贼所杀，得知仇人姓名之后，谢小娥乔装为男子，潜入仇人家中做佣人，终于伺机杀死了数十名盗贼。唐传奇《崔慎思》《贾人妻》中的故事与之类似，都是“弱女复仇”，正符合李德裕所说的，“侠非义不成”。

反观《红线》《聂隐娘》则差别较大，主题都是“报主”，且主君均为割据一方的节度使，因为蓄养之恩，就以奇技报之，可谓呼应时代脉搏，主旨却距离除暴安良差之远矣。

千里长安名利客，轻离轻散寻常

有现代“剑圣”之名的于承惠先生饰演的“黄河大侠”马义，生活在唐末乱世之中，目睹各路王爷争权夺势杀伐不休，自己的女儿也惨死于刀兵之下，于是愤而复仇，为天下苍生除恶诛暴。践行了所谓“侠之大者，为国为民”的侠客理念。《黄河大侠》剧照。

宋代传奇之中，路见不平、拔刀相助，快意恩仇、血债血偿的故事仍有体现。如《王实传》中，王实母亲与同乡张本私通，导致其父蒙羞而死。王实自知无力为父报仇，他就与杀狗屠夫孙立喝酒结交，时常馈赠钱物，孙立感激王实的恩情，在其提出代报父仇请求后，不顾妻子怀孕，杀死了王实的仇人，又甘愿领罪。断狱的太守由此慨叹，孙立真是一个义士。

看起来快意恩仇，故事的味道已经有一些功利，王实目的性极强地用一些钱财帮助，绑定了孙立，孙立固然是义士，王实的人格很难让人共情。类似的情况，在宋代侠义故事中并不鲜见，宋代传奇中的“侠”较之以往更理性、更懂得权衡利弊。这些“侠”的角色，与传统概念的“侠”渐行渐远。

在《侠妇人》一文中，董某独自困在异国，因为中原战乱，不得归家，侠妇人请来一位虬髯者护送他们回家乡，自己却因故不得同行，就千叮咛万嘱咐董某，回到家时，虬髯者一定会拿出很多钱来给你，你千万不能要，退却不过时，就把这件袍子给他看，因为虬髯者受过我的恩惠，这回把你送到家，不足以报答，应该把我也送回去才够，如果你收了他的钱，他就会说已经报答完毕，不管我了。

这位虬髯者冒着生命危险报恩，确实符合重然诺的豪侠气概，可是这个斤斤计较的恩德算法，就实在是太小市民了，权衡轻重、等量回报，已经取代了不惜一切的报恩思维。

更有意思的是，“侠以武犯禁”的武，在宋代也走向了分化，一方面，走向了文人化。比如费衮《梁谿漫志·范信中》里的范寥，年轻时“豪纵不羁”，因醉酒杀人而亡命他乡，可这么个人非但没有武艺描写，反倒能作诗、答题，书法也很精妙，至于他的侠行也很简单，因醉酒闹事被雇主驱逐，得某州太守翟公收留，翟公待之深厚，后赠之百贯钱使去。范寥听闻翟公仙逝的消息，大哭吊唁，第二天却带走了灵堂陈设的金银器皿。可在黄庭坚离世时，范寥又变卖这些东西，为黄庭坚操办后事。偏偏小说中并没有交代他与黄庭坚的交情，此举很有些杀熟的嫌疑。

至于武的另一方面，则走向了市井化，也就是详细描写各种市井异人的能力，打斗的细节等等，为长篇武侠小说的流行，创造了条件。在细节上，尤其热衷于展示奇观，比如《任愿》中的青巾者就自称为刺客，声称自己有大冤情，忍了几年时间，终于报仇，“乃于袴间取乌革囊，中出死人首，以刀截为胔……食其肉……取脑骨，以短刀削之，如劈朽木，弃之于地。”这种对于脔割人体，食用人肉的残酷场景的热衷，在《水浒传》中也可见一斑。

明天启刊本《水浒忠义传》中经典一幕，“鲁提辖醉打镇关西”。

当然，除此之外，还有延续自唐传奇《聂隐娘》《红线》《昆仑奴》的，侠义文学与神仙道术的融合，比如《林文叔》中的妇人是一位“在仙鬼之间”的侠女，能上诉天，下讼阴；《任愿》中的青巾者“能用药点铁成金，点铜成银”；《解洵娶妇》中解洵负心薄幸，酒后殴打妇人，“妇翩然起，灯烛陡暗，冷气袭人有声，四妾怖而仆。少焉，灯复明，洵已横尸地上，丧其首，妇人并囊橐皆不见。”

可见，及至两宋，随着社会经济的发展，社会生活不再被政治伦理所捆绑，平民社会对于“侠”的理解，已经在潜移默化地脱离“义”和“侠”的二元结构，人们对于孝子、孝女、血亲复仇之类的故事逐渐失去了兴趣，而是转向更广泛的娱乐化，“侠”也不再是高不可攀的世外高人，而是身边的平常人，有算计，有权衡，这是真正的“侠隐”，也是中国社会真正的进步。